Nossa Casa de Boneca (2009)

Interrogações da Sala de Ensaio
Sua tragicidade imanente [a do mundo burguês] não reside na morte, mas na própria vida. Dessa vida diz Rilke (em referência direta a Ibsen) que ela ‘escorreu para dentro de nós (...), retirando-se para o íntimo, tão profundamente que mal havia ainda suposições a seu respeito’. E cabe ainda a frase de Balzac: ‘Nous mourrons tous inconnus’. A obra de Ibsen encontra-se inteira sob esse signo. Mas, quando empreendeu o desvelamento dramático da vida oculta, querendo realiza-lo por meio das próprias dramatis personae, ele a destruiu. Os homens de Ibsen só podiam viver sepultados em si mesmos, alimentando-se da ‘mentira da vida’. O fato de ele não se ter tornado seu romancista, de não os ter deixado em sua própria vida, mas tê-los obrigado a falar abertamente, acabou por mata-los. Assim, nas épocas hostis ao drama, o dramaturgo torna-se o assassino de suas próprias criaturas.
(Peter Szondi, Teoria do Drama Moderno)

Por que Ibsen e Casa de Boneca?
Ibsen nos apareceu desde sempre como o senhor dos artifícios, aquele dramaturgo que, na tentativa de salvar o drama, no ponto mesmo em que sua crise se deflagrava, acabou por definir sua fisionomia como quem tenta apagar os vestígios. De certo modo, nosso esforço na sala de ensaio foi o de trazer à cena tais vestígios.

Não desconhecemos a força analítica da dramaturgia ibseniana, mas nos perguntávamos o que significaria colocar em cena aquelas figuras que insistiam em declarar suas falsas razões, imersas que estavam na ‘mentira da vida’. Talvez valesse exatamente por isso. Mas nesse ponto nos distanciávamos de Ibsen. Era preciso trazer aquele movimento analítico para o jogo da cena, e com isso denunciar a permanência da mentira, e sua fisionomia atual.

Era como se a cena articulasse duas vozes: texto e leitura.

E é isso o que se vê em cena. O texto de Ibsen está lá, pulsando. E essa pulsação vem à tona na forma de uma jogo que lhe garante sentido.

E que sentido?
O presente para Ibsen é lugar e momento de um acerto de contas. O passado é evocado com tal força que invade a cena e a paralisa. Ora, chegamos ao texto de Ibsen nem tanto pela figura de Nora, mas antes pelas relações que a envolviam. Na sala de ensaio, a pergunta imediata foi: que procedimentos Ibsen mobilizou para fazer ver essas relações?

O que ficava mais ou menos evidente era o fundo épico de sua matéria. Não tínhamos o direito de negligenciá-lo.

Assim, acompanhamos a trajetória de Nora, em seu momento decisivo, até a ruptura com a ordem que a reprimia e dominava. Mas em cena, tentamos identificar as marcas de tal ruptura, naquilo que ela supera e mantém.

Nossa Nora surge, mais de um século depois, herdeira da figura de Ibsen. Mas o sentido da liberação feminina já conforma escolhas e algumas delas o texto de Ibsen parece abarcar, por antecipação.

O que se quer dizer com antecipação?
Talvez esteja aí o caráter realista da peça, ou um aspecto do impulso realista para nós, hoje: Nora precisa justificar sua ação, e pode ser que não exista qualquer justificativa razoável para ela.

Muitas coisas se equivalem aí, e devemos determinar o peso de tais equivalências. Por exemplo, a doença do marido e uma lua de mel não se excluem, pelo contrário. Podemos confiar em Nora, e supor que, de fato, alguém se cure de uma doença grave antes mesmo que dela tenha notícia, e que isso coincida com uma memorável temporada de férias fora de época. Essa articulação pode parecer ingênua e inscrever-se ainda numa ordem de absoluta subordinação da mulher. O que não podemos é passar por cima do fato de que é resultado de raciocínio e ação, e que Nora tem orgulho disso. Mas, é claro, pensar assim é já cair no movimento de superfície do texto, e aderir ao seu esforço de drama, uma maquinaria de causa e efeito.

Apesar disso, o alcance da peça se quer universalista. O que decidimos foi recusar essa universalidade – denunciá-la, talvez. Como escreve Bernard Shaw, os personagens de Ibsen pertencem a uma classe bem determinada, são figuras pequeno-burguesas, reclamando sua parte nas coisas. E esse aspecto nós decidimos radicalizar.

Nesse sentido, no momento mesmo em que Ibsen exige de seus personagens explicações, e à medida em que esses se explicam, vemos já aparecer seu fundo permanente: o falseamento de um mundo cuja marca é violência e coisificação.

Podemos discordar sobre em que medida essas marcas se tornaram mais profundas, só não podemos travesti-las em pretensa profundidade existencial.

E isso determinaria a atualidade da peça?
Em parte sim, ao menos naquilo que nos concerne e até onde pudemos chegar.

Durante alguns anos estivemos às voltas com os textos de Machado de Assis e não podíamos deixar de identificar proximidades: a primeira, e a mais decisiva, entre Nora e Capitu. Duas mulheres presas nas redes de uma sociedade regida pelo macho, eterno patriarca; essas mulheres são imagens e resumos da própria condição das sociedades que as forjaram, periféricas e desejantes da modernidade que lhes aparece como um “direito” e uma promessa – e em nosso caso, condenação de origem.

Nora apareceu logo como uma contemporânea nossa. Isso fez com que suspeitássemos de tal proximidade. E a suspeita foi nosso método. Mas percebemos logo que não se tratava de um mero impulso de “modernização” do texto, pelo contrário, identificávamos, para a produtividade de nossa cena, nexos que permaneciam com toda a violência que na vida era-lhes o substrato.

Se o esforço analítico de Ibsen transformava o presente de suas personagens no momento decisivo de solução do passado, e por isso fazia dele o portador de uma ruptura, fato é que esse passado – aquilo que fez com que cada figura se tornasse o que é – era também o que sabotava o sentido próprio de tal ruptura.

Levamos a sério o fato de que, mais de um século depois, tal ruptura integra-se ao movimento fetichista que envolve a vida, e que toda nova tentativa corre o risco da sabotagem.